Lejárt
Lejárt
Lejárt
A balett a színpadi tánc egy formája, mely a mozgás, a mimika valamint a zene kifejezőeszközeivel mutat be egy adott drámai cselekményt.
A klasszikus balett a leghivatalosabb balett stílus, mivel ragaszkodik a hagyományos balett technikákhoz. Bár különböző típusai vannak kialakulásuk székhelye szerint, úgymint az orosz balett, a francia balett, vagy az olasz balett, az utóbbi két évszázad balett technikái Blasis tanítási módszerein alapulnak. A legismertebb balett stílusok; az Agrippina Vaganováról elvezett orosz Vaganova-módszer, az Enrico Cecchettiről elnevezett olasz Cecchetti-módszer, az August Bournonville-ről elnevezett dán módszer, a Balanchine technika, vagy a New York City Ballet módszere. Emellett még jelentős a londoni királyi balettiskola módszere, ami a híres Cechetti metodikát követi.
A klasszikus balett főbb ismertető jegyei a spicc-technika, a lábak kifelé forgatása, a nagy nyújtások, valamint a kecses, folyamatos, és precíz mozdulatok.
A balett története
Gyökerei az ókorba nyúlnak vissza, ám felemelkedését a 16. századi olaszországi reneszánsz udvarokhoz kötjük. Később, a 17. században XIV. Lajos francia király udvarában fejlődött tovább, ennek köszönhető, hogy a balett nyelve azóta is a francia. A francia udvar híres balettmestere Pierre Beauchamp, komponistája pedig Lully volt. Itt született meg az ún. comédie-, a tragédie-, valamint az opéra-balett. Ezen műfajok létrejöttében nagy szerepe volt a kor nagy írójának; Moliére-nek, és sok más akkori költőnek és zeneszerzőnek is.
Jean-Georges Noverre reformjainak köszönhető a balett műfaj egyetemes elterjedése. Az ő nevéhez köthető a balett elszakadása az operától, és önálló műfajjá válása. Addig a balettelőadásokban gyakran énekeltek illetve verseket szavaltak, ám Noverre nélkülözte e kiegészítő eszközök használatát. Természetesen a balett közjáték formájában az operában is tovább élt.
A 19. századtól a balett szakított a mitológiai témákkal és a romantika felé fordult. A század legjelentősebb reformátora Salvatore Vigano volt. Vigano figyelemre méltó érdeme, hogy balettjeiben a nagy tömegjelenetek már komoly szerephez jutottak.
A 20. század kezdetén a balett központja Oroszországba helyeződött át. Legkiválóbb művészei Petipa, Ivanov, Fokin, Nyizsinszkij, valamint Franciaországban Gyagilev voltak. Utóbbi kora legkitűnőbb táncművészeit, koreográfusait, zeneszerzőit (Sztravinszkij, Ravel, Prokofjev stb.) gyűjtötte maga köré.
A klasszikus balett fejlődése
A 18. században jelentős fejlődésen ment keresztül a balett, ekkor vált az operával egyenrangú művészeti ággá. E nagy előrelépés középpontjában Jean-Georges Noverre, Les Lettres sur la danse et sur les ballets című munkája áll. Írásában Noverre a cselekményes balett (ballet d’action) fontosságát hangsúlyozza, melyben a táncosok szerepe, hogy mozdulataikkal kifejezzék a karaktereket és érthetővé tegyék a cselekményt. Ebben az időben a nők csak másodlagos szereplői voltak a baletteknek. Nem is nagyon lehettek volna előtérben, hiszen színpadi mozgásukat nagyban gátolták a magastalpú cipők, hatalmas abroncsok, a fűzők és a parókák.
Ebben az időben a balett összetételét tekintve is történtek változások elsősorban zeneszerzőknek, mint például Christoph Gluck köszönhetően. Háromféle karakterre osztották a szereplőket; sérieux (komoly, lírai), demi-caractére (karakter) és comique (komikus).
A 19. század a nagy társadalmi változások kora volt, ami a balettben úgy tükröződött, hogy a míg korábban az arisztokrácia volt a középpontban, eztán a romantika felé fordultak. Ez részben az ipari forradalomnak, részben az akkori kulturális, politikai és társadalmi légkörnek köszönhető. Az emberek elvágyódtak a realitás talajáról a mese világába, a koreográfusok pedig alkalmazkodva a társadalmi igényekhez könnyed témák felé fordultak. Ezek az irrealisztikus balettek a nőket törékeny, légies földöntúli lényekként ábrázolták. A balerinák romantikus tütüket kezdtek hordani, a történetek pedig rejtélyes kísértetek és szellemek körül forogtak. Egyik leghíresebb romantikus balett a Szilfid, mely egyike a ma is játszott legrégebbi baletteknek.
A kor nagy balerinái; Marie Taglioni és Fanny Elssler új technikákat dolgoztak ki, ilyen például a spicctechnika, ami a balerinákat jelentős színpadi figurákká emelte. A szövegkönyvírók elkezdtek történeteket írni a balettekhez, valamint mesterek, közülük a legjelentősebb Carlo Blasis, lefektették a balett technika alapjait, amiket ma is használunk.
Módszer
Bár a balett módszerei területenként változnak, a szabályok és a kifejezések megegyeznek világszerte, a különböző tréning változatok különböző esztétikai látványt nyújtanak. Például az orosz módszer jellemzői a nagy nyújtások, lábemelések és a dinamikus forgások, az olasz módszer pedig a gyors és bonyolult lábmunkáról ismert.
A balett egy fontos ismertetőjegye a lábak csípőből történő kifelé forgatása. Ezenkívül nagy hangsúlyt kap az alsó test és a központ megerősítése és tartása, mivel ezek a részek létfontosságúak főként a forgásoknál, a nagy lábemeléseknél, és a spicc-cipő használatánál. A balettban öt különböző pozíció van.
Tréning
Legalább 7 tréningtípust különböztetünk meg a klasszikus balettben. Ezek közül is a legmeghatározóbbak; a Vaganova módszer (orosz), a Cechetti módszer (olasz), a Royal Ballet módszere (angol), és a Balanchine módszer (amerikai).
A klasszikus balett a legtöbb tánc alapja, például a modern baletté, vagy akár a hip-hop-é is.
A nők balettórán rózsaszín vagy testszínű harisnyában és dresszben (ez lehet különböző színű és stílusú), és olykor egy muszlimból vagy selyemből készült rövid szoknyában gyakorolnak. A férfiak testhezálló, többnyire sötét színű nadrágban és pólóban, vagy testhezálló kezeslábasban tréningeznek. Balettórán a táncosok puhatalpú balettcipőt viselnek (a lányok fehéret vagy rózsaszínt, a fiúk feketét). Az órák elején a táncosok lábszármelegítőt hordanak, hogy védjék izmaikat amíg megfelelően bemelegednek. A hölgyek kontyba fogják a hajukat, hogy ne zavarja őket a mozdulatok közben, valamint, hogy látszódjon a nyak és a vállak vonala. A megfelelő ruha és hajviselet segíti a táncosokat a szabad mozgásban, és a balettmestereknek lehetővé teszi, hogy reálisan tudja értékelni a táncosok vonalait és technikáját. Miután elsajátítottak egy erős alap technikát, a hölgyek elkezdenek tanulni spicc-cipőben táncolni, míg a férfiak tovább fejlesztik ugrás és forgás-technikájukat. Hogy milyen korban kezdenek a lányok spicc-technikát tanulni iskolától függ, de a spicc tanulás elkezdésénél elsődleges szempont a megfelelő láberősség. Az elhamarkodott spicc-órák, vagy a nem szabályszerű tréning komoly sérülésekhez vezethetnek. A legtöbb tánciskola ezért nem engedi, hogy a növendékek 11 éves koruk előtt spicc-órákat vegyenek. A 11 vagy annál fiatalabb gyerekeknél a spicc-tanulás a csontok deformitásához vezethetnek, még akkor is ha a gyerek megfelelő fizikai képességekkel és technikai tudással rendelkezik.
A tánc a XIV. század végéig az udvari életben kizárólag mint szórakozási forma élt. A könnyen járható néptáncokat az egész udvar táncolta. A XV. században azonban megindult az a folyamat, amely hasonló társadalmi körülmények között lezajlott Kínában, Indiában, Egyiptomban, stb., amikor az uralkodó osztály átalakítja a népi kultúrát, lassanként saját arculatára formálja. Ez a folyamat elsőnek Olaszországban indult el, és néhány évtized alatt bekövetkezett a francia udvarban is. Az új udvari táncok már csiszoltabb mozdulatokat kívánnak meg, az uralkodó köszöntése, a párok fel- és lekérése, a hölgyek táncrakérése és vezetése szigorú szabályok szerint történik. E szabályok elsajátításához már külön tánctanulásra volt szükség. Megkezdődött a rendszeres táncoktatás, amelynek irányítására az uralkodók táncmestereket szerződtettek. A táncmesterek nemcsak tanítottak, hanem alkottak is, vagyis a néptáncokat – a kialakult illem szabályai szerint – udvari táncokká finomították.
Az oktatás következtében mind magasabb fokot ér el a tánc technikája, és a közönség köréből hamarosan kiemelkednek a legügyesebb, legtehetségesebb táncosok, akik a bál szüneteiben elszórakoztatják művészetükkel a vendégeket. Ezzel megkezdődik a tánc, illetve a táncos és a közönség, a társastánc és a bemutató tánc, illetve a társas szórakozás és a színpadi tánc különválása. A társastáncok bonyolultabb, kifejezőbb formái mesterkeretbe foglalva színpadra kerülnek – s már ott is állunk a balettművészet bölcsőjénél.
AZ ELSŐ BALETT - BALETT ROYAL
Az első színpadi alkotás, Baltasarino Belgiojoso Ballet comique de la reine (a királynő víg balettje) című műve 1581-ben, Medici Katalin udvarában került színre. Ez a darab természetesen még messze állt attól, amit ma balettelőadásnak nevezünk. Átfogó tartalmi egységet itt még nem találunk. A tánc még nem fejez ki mondanivalót, hanem ének, szavalatok és párbeszédek segítségére szorul. Ez az összetett műfaj az olasz és a francia udvaroknál egyre nagyobb népszerűségnek örvendett és nagy gondot fordítottak a fejlesztésére.
A XVII. Századi francia ballet royal – az udvari balett – rendszerint a görög mitológiából merítette témáit. Az előadást próza vagy karének vezette be, majd az ún. entrée-k (belépők) hosszú sorozata következett, amikor is a különböző szereplők ellejtették táncukat. Az előadást a grand ballet, azaz nagy balett és az apoteózis, vagyis megdicsőülés zárta be. A grand balletben valamennyi szereplő részt vett. Ez a zárójelenet nagy tömegek mozgatására épült. A ballet royalban nők nem léphettek fel, színpadi szereplésüket erkölcstelennek tartották, a női szerepeket is férfiak táncolták.
A FRANCIA AKADÉMIA
A francia abszolutizmus udvara rögzíteni akarta a kialakult színpadi táncot, ezért 1661-ben megalakította a Francia Táncakadémiát. Az Akadémia tagjai táncművészekből álltak, akik rendszerbe foglalták a balett-tánc kialakult szabályait. Így például az öt pozíciót, azaz alapállást két lábon, melyeknél a fő szempont a klasszikus balett máig is legjellegzetesebb ismérve, a lábfejek erős kifelé forgatása volt. A lábaknak ezt a kifelé forgatását nyomokban már a XVI. Századi társastáncokban is fellelhetjük, de a táncmesterek akkor még pusztán a láb kecsessége miatt tartották ezt szépnek. A Francia Táncakadémia mesterei azonban már azt is tudták, hogy a kifelé fordított lábfő és térd biztosítja – plasztikai szépség mellett - az egyensúlyt és az ugrásokból való könnyed és veszélytelen érkezést. Ugyancsak foglalkoztak a klasszikus alapálláson kívül az egy lábon felvehető táncos tartások kidolgozásával is. A Táncakadémia munkássága nyomán fejlődésnek indul a klasszikus balett. Emellett a balett technikája szempontjából döntő változást jelentett a női táncosok színpadon való szerepeltetése. Köztudomású, hogy a női alkat hajlékonyabb, ízületei mozgékonyabbak, tágabbak, az izomzat puhább, a női mozgás lágyabb a férfiakénál. Így a balett sok színnel, bájjal légiességgel gazdagodhatott. Első ízben 1681-ben Lullynek, a francia opera megteremtőjének Ámor diadala című művében szerepeltek női táncosok, Beauchamps balettmester betanításában.
A ROMANTIKUS BALETT
A XIX. Századi polgári forradalmak hatására az akadémikus balett befogadja a kor polgári társastáncait: a contre táncokat, a keringőt – és a népszerű nemzeti táncokat: a mazurkát, csárdást, polkát, stb., amelyek új színt, elevenséget visznek a csiszolt táncformák világába. A romantika szentimentális irányzata bőséges visszhangra talált a balett-színpadon is. A tündérbalettek és a bennük spiccre emelkedő légies női táncosok egy időre háttérbe szorítják a férfi táncosokat. A romantikus balettek közül néhányat még ma is játszanak. Ezek nem annyira tartalmuk, mint inkább táncgazdaságuk, színes, eleven, mozgalmas koreográfiájuk mellett maradtak fenn. Így a Giselle (1841), a Kalóz (1859) és a késői romantika terméke: a Coppélia (1870) ma is szerepel a nagyobb balett-együttesek műsorán.
A romantikus balett kora a nyugati balettművészet nagy fellángolása és egyben hanyatlásának előestéje. A francia balett kecsességével, az olasz balett kiváló technikájával még ideig óráig tartja pozícióját, de a kapitalizmus rohamos fejlődésével a művészi ízlésnek olyan változása következik be, amely a klasszikus balettművészetet alapjaiban rendíti meg. A XIX. század végén a nyugati balettművészetet a szenzációhajhászás, a technikai bravúr, az egzotikumra való törekvés jellemzi. A cári Oroszországban viszont, sajátos történelmi körülmények folytán, ebben az időben magas színvonalra emelkedik a balettművészet.
OROSZ BALETT
Oroszországban a XVIII. század elejétől, I. Péter cár uralkodásával, az érdeklődés a nyugati országok haladottabb életformája felé fordul. A cári udvar a francia példát utánozza. 1734-ben megkezdődik a táncosok hivatásszerű nevelése a szentpétervári udvari balett számára. A jobbágysorból kiemelt táncosok rendkívüli tehetsége meglepte a tanításukra szerződtetett francia mestereket. Az orosz női tánc tág, áramló mozdulatai, a férfi tánc ruganyossága, virtusossága, pátosza, az orosz nép lírai hajlama átjárta a kecses, finom francia balettet, és sajátos, orosz balettstílust hozott létre.
Az orosz balett sokat köszönhet annak a körülménynek, hogy a Francia Táncakadémia kegyetlen szigora következtében Oroszországba éppen azok a mesterek jutottak el, akik Noverre eszméit követték, vagyis a balett haladásáért küzdöttek. Ezek a művészek Párizsban nem érvényesülhettek, ezért szívesen szerződtek Oroszországba. Így kerültek oda pl. olyan nagy balettmesterek, mint Didelot és Perrault, akik tehetséges, technikai készséggel és drámai kifejező erővel egyaránt rendelkező orosz táncművészekkel valóra válthatták forradalmi elképzeléseiket. Ezek a mesterek hosszú éveket töltöttek Szentpétervárott, magukévá tették az orosz balett és az egész orosz kultúra ügyét. Sok tehetséges orosz táncos és balettmester került ki a kezük alól. A cári udvar a vendégmesterek haladó beállítottságát vagy nem vette észre, vagy nem értette, vagy egyszerűen csak elnézte annak érdekében, hogy a műsorlapokon francia csengésű név szerepeljen, és az orosz balett versenyre kelhessen Európa nagy balett-színházaival. A XIX. század vége felé az orosz balett elsőbbségét Nyugaton is elismerték, és még világhírű olasz balerinák számára sem volt érdektelen, ha pályafutásuk során felléphettek az orosz színpadokon. Az olasz vendég-balerinák és Enricho Cecchetti olasz balettmester szentpétervári működése, az orosz táncstílust ördöngősen felfokozott technikai vívmányokkal gazdagította anélkül, hogy az orosz táncosok kifejező készségét háttérbe szorította volna.
A cári orosz balett francia származású Marius Pepita vezetésével a XIX. század végén éri el fénypontját. Pepita érdeme, hogy jó néhány szép romantikus balettet felújít és átment az útókor számára. Míg ő erősem a francia látványos balett felé hajlik, a mellette szinte névtelenül működő Lev Ivanov az orosz líra sugallta örök szépségű balettjeleneteit alkotja meg.
A XIX. század legelején Moszkvában, valamivel később, mint Szentpétervárott, egy egyszerű csűrben létrejön Oroszország második balett-színháza. Az orosz balettmesterek rendkívül mostoha körülmények között lerakják a nemzeti balett alapjait.
A XX. Század elején radikális változások kezdődtek a táncéletben: megjelent a modern tánc. A klasszikus balett ellenhatásaként jött létre. Jellemzői a testrészek elkülönült használata (izolációk), a felsőtest erőteljes használata (contraction-release), párhuzamos lábtartások (parallel position), ritmikai játékok stb.
Sokáig egyetlen művészi táncfajtának a klasszikus balettet fogadták el világszerte, viszont ez a táncstílus olyan alkati sajátosságokat követelt, mely keveseknek adatott, illetve olyan kötött mozdulatvilágot hordozott, mely kevés teret biztosított az egyéni önkifejezésnek. A modern tánc mára már gyűjtőfogalom, mai folyamatosan bővülő új táncstílusok gyűjtő medencéjévé vált. A stílus lényege, hogy a testünk egyes mozgás központjai egymástól függetlenül mozogjanak. A 20. század elejétől önálló színpadi alkotás lett, ennek úttörője: Isadora Dancen volt. Ezzel párhuzamosan alakult ki a mozdulatművészet, mozgásművészet, amelybe nagyon sokféle irányzat belefért.
Loie Fuller (1862-1928)
A szabadtánc legelső képviselőjének tekintik. Az Illinoisban született művésznő táncos, színész, producer és drámaíró volt egy személyben. A színészkedést gyermekkorában kezdte, 4 évesen lépett fel először. A táncot autodidakta módon kezdte el tanulni.
Előadásai során főleg a vizuális hatásokra koncentrált. Darabjainak fő jellegzetessége, az úgynevezett „szoknyák tánca”, valamint a különleges színpadi világítások, foszforeszkáló anyagok használata volt. (A szoknyás tánc ötletét egyesek szerint, a kínai selyem hullámzó mozgása ihlette.)
A művészi megvilágítás területén elért eredményei miatt díjat is kapott.
Az első hivatalos előadása 1892-ban volt New Yorkban. Főként Európában lépett fel, közel 130 szóló és csoportos előadást komponált élete során. Az I. vh. után már csak alkalmanként lépett fel. Párizsi iskolájából számos kitűnő csoport került ki. Ő volt az első, aki improvizált a színpadon, és akinek a művészete eltért a megszokottól.
Számos francia festő, többek között Toulouse-Lautrec, és Auguste Rodin készített róla portrét. 1908-ban adta ki emlékiratait.
Isadora Duncan (1878-1927)
Isadora 1878-ban született San Franciscoban, édesanyja már gyermekkorában bevezette őt a művészet világába. Isadora órákat töltött azzal, hogy a tengerparton táncolt, ráadásul táncórákat tartott kisebb gyerekeknek, hogy hozzájáruljon valamivel a család szűkös költségvetéséhez.
14 éves korában Chicagoba, majd New Yorkba utazott a család rokonaival. Gyermekként számos darabban játszott, olyanokban, mint például a Szent Iván éji álom. Londoni fellépései után indult el a világhír felé, és Európa szinte összes híres színpadát meghódította.
Első iskoláját Grünwaldban alapította 1904-ben. Ezt követően, először Párizsban, később pedig Moszkvában hozott létre tánciskolát. Szegény családból válogatta tanítványait, és kiemelte őket a szegénységből.
Két szeretőjétől Gordon Craigtől, és Paris Singertől született gyermekei, 1913-ban, egy tragikus autóbaleset során belefulladtak a Szajnába. Ezt követően, érthetően összeroppant és egy ideig nem táncolt. Később mégis a táncból merített új erőt, tanítványait tekintette gyermekeinek, közülük hatot hivatalosan is örökbe fogadott, akiket a sajtó, később közös fellépéseik miatt, csak „Isadorables”-ként emlegetett.
1922-ben Moszkvába költözött, ahol férjhez ment egy fiatal költőhöz, de házasságuk nem volt hosszú életű.
Élete vége felé, egyre kevesebbet lépett fel, egyre több botrányba keveredett, kifizetetlen számlái miatt, állandóan hitelezői elől kellett bujkálnia. Isadora élete tragikus véget ért, 1927-ben, a sors fintoraként, gyermekeihez hasonlóan, autóbalesetben halt meg.
Nagy hatással volt a 20. század művészetére, a modern tánc szülőanyjaként is emlegetik. Nem éppen mindennapi életvitele, botrányai, szabad gondolkodásmódja, meghökkentő táncelőadásai világhírűvé tették, az amerikai származású táncosnőt.
Harcolt a nők jogaiért, a szociális igazságért, kritikával illette a modern társadalmat. Szabad természetes mozgását az ie. 6-5. századi ókori görög művészetekre, népi táncokra és az egyszerű atlétikus mozgásokra, a futásra, ugrásra alapozta. Egyik híres jelmondata: „Az emberi test szabad akar lenni, az emberi lélek is”. Egyszerű kosztümökben, laza leplekben, mezítláb és kiengedett hajjal lépett fel. Azt táncolta el, amit a világ eseményei és a környezete kiváltott belőle. A klasszikus balett kötöttségét elutasította, éppen ezért a balett világa is kiközösítette őt, munkásságának hatása azonban jelentősen befolyásolta a klasszikus balett fejlődésének irányvonalait. Fő feladatának a fiatalság oktatását tartotta.
Tanítványai azonban nem csak örömöt, hanem bosszúságot is jelentettek számára. Testvére Elisabeth átvette a grünwaldi iskolát, és férjével új szellemiségben folytatták az oktatást. Az isadorables-ek el akartak szakadni tőle, egyikük éjszakai bárokban lépett fel, Irma Duncan pedig Moszkvában maradt és Isadora szerint, az ottani iskola előadásait közönségessé tette.
Ruth St Denis (1877-1968)
Már gyermekkorában nagy érdeklődést mutatott a színház, és különösen a tánc iránt. Fiatal korában, zenés komédiákban játszott. David Belasco számos elődásában szerepelt, mint például a Zaza és a Du Barry.
Egyik turnéja során, egy Isist ábrázoló cigaretta reklám váltotta ki belőle az egyiptomi kultúra és táncművészet iránt érzett szenvedélyes ragaszkodást. Nem sokkal ezután felvette a Ruth St Danis nevet, majd hindu művészetet és filozófiát tanult.
1906-ban bemutatta első táncos előadását a Radha-t, valamint több rövidebb darabot, mint például a Kobrát, melyet 3 éves európai turné követett. Németországban, Ausztriában, Bécsben különösen nagy sikereket ért el, és két további rövid darabbal egészítette ki programját. Későbbi darabjai, javarészt vallásos témájúak voltak (Egypta).
1914-ben hozzáment táncpartneréhez Ted Shawnhoz, majd az ezt követő évben, közösen megalapították, Los Angelesben, a Danishawn tánciskolát.
St Denis koreográfiáiban ekkor már fel lehetett fedezni keleti stíluselemeket is. Kifejlesztette a „synchronic orchestra” technikát, ami hasonlóan Emile Jaques Dalcroze „eurytmics” technikájához, azon alapult, hogy a táncosnak, a zenében hallható valamennyi hangszer dallamát, saját mozgásával kellet visszaadnia.
1931-ben mind szakmailag, mind a magánélet területén elszakadtak egymástól feleségével, habár hivatalosan sosem váltak el. St Denis röviddel ezután, egy időre, felhagyott a nyilvános szerepléssel és meglapította a Spirituális Művészetek Társaságát. Élete hátralevő részében egyre több időt töltött a vallás és a tánc kapcsolatának kutatásával.
1940-ben, La Meri-vel (Russel M. Hughes), megalapították a Natya elnevezésű iskolát és Dél Ázsiai táncokat tanítottak. Egy évvel később, újra fellépet Massachusettsben, egy fesztiválon, ahol egészen 1955-ig minden évben színpadra állt.
„Az amerikai tánc First Ladyének” kikiáltott St Denis, a 60-as évekig aktív táncos maradt. Ekkor a legsikeresebb szóló előadásait filmre vették.
St Denis meghatározó szerepet játszott az amerikai modern tánc kialakulásában, különösen a Denishawn megalapításával, mely az első szervezett tánciskola és kutatási központ volt. Olyanok végeztek itt, mint Martha Graham, vagy Doris Humprey.
St Denis úgy gondolta, a táncnak nem pusztán a szórakoztatás az elsődleges célja, sokkal fontosabb az, amit a tánc segítségével próbálunk kifejezni. A tanítványai az ő stílusából, ázsiai mozgásformáiból hozták létre később a mai modern táncokat. Önéletrajzát az „Egy befejezetlen élet”-et 1939-ben adták ki.
Ted Shawn (1891-1972)
Ted Shawn, eredeti nevén Edwin Myers Shawn, tulajdonképpen egy betegségnek „köszönheti” táncos pályafutását, ugyanis a táncórák látogatását, gyógyászati célból, egy súlyos betegségből való felépülés felgyorsításaként írták elő számára orvosai.
Röviddel táncos karrierje kezdete után, hozzáment Ruth St Denis-hez és együtt alapították meg a Danishawn iskolát. Shawn számos különböző népi és színpadi stílust tanított, adott elő és St Denissel közösen alkották meg az iskola teljes repertoárját.
Miután 1931-ben különváltak, férfiakból álló tánccsoportot hozott létre, akik számára olyan koreográfiákat készített, mint az Olympiad és a Kinetic Molpai. Művei megalkotása során, sokszor az életből merített, felhasználva az egyszerű munkások mozdulatait, az amerikai indiánok ősi táncait, az amerikai népi és populáris tánc bizonyos lépéseit.
Nyári programként létrehozta az évenként megrendezésre kerülő Jacob’s Pillow táncfesztivált. Majd csoportja feloszlása után nemzetközi eseménnyé tette a rendezvényt. Habár a saját koreográfiái, általában nem a balett technikákra épültek, úgy gondolta, maga a tánc, számos stílusból épül fel, így a fesztiválra, nem csak a modern tánc képviselőit, hanem, a legnagyobb balettművészeket is meghívta. Alkalmanként továbbra is fellépet, koreográfiákat készített, könyvet írt. Életrajzi könyve „Az amerikai tánc szülőapja” 1976-ban jelent meg.
Doris Humphrey (1895-1958)
Doris 1895-ben született Illinoisban, de Chicagoban nőtt fel. Humphrey kivételesen tehetséges táncos volt már fiatal korában is. 1917-ben, miután lediplomázott, négy évig táncot tanított Chicagoban a saját tánciskolájában. Ezután elköltözött Kaliforniába, és ő is tagja lett a Denishawn-nak. Tanított, tanult és fel is lépett a tanítványokkal, de már koreográfiákat is készített, mint például a Valse Caprice.
Két évig keleten turnézott, majd amerikai „vaudeville” színházakban lépett fel. 1928-ban, ő és egy másik tanuló, Charles Weidman, kiléptek az iskolából, és New Yorkba költözve kulcsfiguráivá váltak a modern tánc fejlődésének. A Humphrey Weidman iskola még a Nagy depresszió idejében is sikeresen működött, folytatták turnéikat és előadásaik fő témái az akkoriban lezajló események és tragédiák voltak.
1945-től már nem lépett fel nyilvánosan, a Jose Limon Társaság művészeti igazgatója lett és tovább folytatta a koreografálást. A röviddel a halála után kiadott könyve, a „Tánc művészete”, posztumuszkötet lett. A nyolcvanas években sok művét újra műsorra tűzték, Mino Nicolas rendezésében, régi táncosai segítségével (Eleanor King, Letitia Ide, Lee Sherman).
Martha Graham (1894-1991)
Amerikai táncos, tanár és koreográfus. 14 éves korában költözött Kaliforniába, és miután látta Ruth St Denis egyik előadását, már nem tudta legyőzni a tánc iránt érzett vonzalmát. 1925-ben, New Yorkban kezdett el dolgozni és egy évvel később megalapította saját iskoláját. 1951-ben alapító tagja volt, a Julliard tánc szakának.
Élete során, több mint 180 művet alkotott és a legtöbb előadásában saját maga is táncolt. Témáit az amerikai történelem fontos eseményeiből válogatta. Az emberi érzéseket speciális, erőteljes mozdulatokkal vitte fel a színpadra, melyeket a balett képviselői, szinte visszataszítónak tartottak.
1948-ban hozzáment Erick Hawkinshoz, az egyik táncoshoz az iskolájából, akivel előtte 8 évig éltek együtt. Az 1960-as évektől, már csak ritkán lépett fel, egyre nagyobb hangsúlyt fektetett koreográfiák készítésére. Egészen 96 éves koráig táncolt és koreografált. A TIME a 20. század legfontosabb emberének nyilvánította, és megkapta „a század legkíválóbb táncosa” címet is. Legismertebb művei, az amerikai tőzsdei krachról és a spanyol polgárháborúról szóló Chronicle és az egészestés Clytemnestra.
Jacques Dalcroze (1865-1950)
Svéd származású zenetanár és zeneszerző. Kifejlesztett egy módszert, mely azon alapul, hogy az ember, a tánc és mozgás segítségével könnyebben tanul meg bonyolult zenei képleteket. Később, ezekből, a gyakorlatokból alakultak ki, a komplett produkciók. Iskolájának egyik leghíresebb tanulója Marie Rambert balettművész volt. Az iskolában külön órán foglalkoztak a zenére történő improvizációval, a tanulóknak kis koreográfiákat kellet készíteniük különböző zenei témákra.
Alvin Ailey (1931-1989)
Alvin Aileynek szomorú gyerekora volt. Édesanyja még csak 17 éves volt, amikor világra hozta, apja 6 hónapos korában magára hagyta a fiatal édesanyát. Los Angelesben telepedtek le, ház körüli munkákból és gyapotszedésből éltek. Ailey már korán érdeklődni kezdett a művészetek iránt, rengeteg képet rajzolt gyermekkorában.
Katherine Dunhamnál tanult táncolni, de a legnagyobb hatással Lester Horton volt munkássságára. Horton csoportjában indiai, japán és amerikai táncosok is voltak, így sokféle stílus keveredett egymással.
1953-ban debütált, és Horton halála után, átvette a társaság vezetését. Már egy év múlva fellépett a Broadwayn, később New Yorkban maradt, kalsszikus balettet, modern táncot és színészetet tanult. Egyik tanára maga Martha Graham volt.
Ezekben az években sokszor tűnt fel különböző filmekben, előadásokon, koreografált, és színészkedett. Első anyagilag is sikeresnek mondható műve a Blues Suit lehetővé tette, hogy megalapítsa saját iskoláját. Az ő csoportja volt az első, mely 50 év után először lépett fel a volt Szovjetúnióban, méghozzá hatalmas sikerrel.
Az iskola számos díjat kapott, többek között magáénak tudhatja: Dance Magazine Award, 1975; Capezio Award, 1979; Samuel H. Scripps American Dance Festival Award, 1987; Kennedy Center Honors, 1988.
A néptánc különféle népcsoportok jellegzetes tánca. Leginkább hagyományos öltözetben, különböző rendezvényeken adják elő. Minden nemzetnek vannak saját táncaik. A magyar néptánc: a 16. században terjedt el, illetve onnan vannak az első feljegyzéseink. Akkoriban a maszkos és ünnepi táncok, vagy a füzértáncok, katonatáncok voltak népszerűek. A magyar néptánc elemei nemcsak a csárdás, legényes és a karikázó, hanem minden tájegységnek megvannak a maga sajátos táncai.
Európa és ezen belül Magyarország legkorábbi néptáncai a középkorban kialakult körtáncok voltak. A magyar néptánc szabályozott egyéni és páros formái a 17. és 19. század között keletkeztek. A tánctípusok közül a botoló, a legényes és a karikázó a régebbi, míg például a csárdás és a verbunkos az újabb táncstílust képviseli. A magyar néptánc legkorábbi időszakára a szent helyeken való táncolás volt a jellemző, melynek bizonyítékául olyan zsinati határozatok szolgálnak, melyek a templom és temetőkerti táncolást, illetve a különböző szertartások alatti vigadozást tiltották. Ezek szinte pogány rítusoknak számítottak, melyek során a gyakran maszkot viselőket még a "démonok is megszállták".
A középkorból ránk maradt forrásanyagok már a körtáncok és füzértáncok fontosságát hangsúlyozzák, melyet sövény-, illetve baráttáncként is emlegetnek. A 17. század folyamán a körtáncok a fejedelmi udvarokban, a nemesi társadalomban, a polgárság és a parasztság körében egyaránt elterjedtek voltak. A ma már csak karikázóként ismert - egyneműek által táncolt, énekszóval kísért - tánctípus őrzi leginkább a körtáncok emlékét.
Ugyancsak a középkor táncvilágához kell sorolnunk a halottas táncot, melynek a Dél-Dunántúlon élő változata az úgynevezett „Bene Vendel” volt, és célja a halál komor hangulatának felidézése és megőrzése. A korai tánctörténeti periódusba tartoznak még: temetésen és halotti toron eljárt táncok.
A 16. és 17. századtól beszélhetünk a hajdútánc létezéséről, amelyről néhány beszámoló, mint juhásztáncról tesz említést. Amellett, hogy katonai funkciókkal is bírt (győzelmi tánc, csata hevében kihívásként járták), párbajszerű küzdelemként, illetve bemutatóként jellemzik a korabeli források. Ide sorolhatóak még a huszár-, illetve fegyvertáncok.
A század folyamán jelent meg a páros táncok új dimenzióját jelentő zárt összefogódzású páros tánc (forgós és forgatós táncok), melyet még "tapogatós táncnak " is neveztek az erősen vallásos írók. A 17. század során indult hódító útjára Európában a lengyel táncok közé tartozó polonaise és mazurka. Az Európa más országaiban divatos társasági táncok magyar változatai is hamarosan megjelentek, így az egeres, süveges, valamint lapockás táncok.
A 18-19. századi képi ábrázolások, már a fegyverrel táncoló csalogatós párost örökítik meg, melynek emlékét a páros botolók őrzik. Szintén a korszakra jellemző, az ugrós páros táncok kialakulása, valamint az úgynevezett pásztortánc megjelenése. Szintén a korszak szülöttei közé tartoznak a verbunk, csárdás, legényes.
A színpadi tánc más emberek szórakoztatására, színpadi szempontok szerint szervezett táncprodukció. A francia nyelvben fogalmazták meg összefoglaló néven, és balettnak nevezték. Az úgynevezett, cselekmény nélküli szórakoztató tánc, az előadók technikai tudását tükrözi.
Európai formái a 16. sz. végén alakultak ki. Korai megjelölései francia nyelven fogalmazódtak meg. Összefoglaló neve a balett. Az ún. balett divertissement cselekmény nélküli, szórakoztató tánc az előadók technikai tudásának, virtuozitásának bemutatására („variációk”). A balett d’action, vagyis cselekményes balett (balett-pantomim) a 18. sz. közepén J.-G. Noverre táncreformjával kezdődik: drámai mesét, cselekménysort fejez ki táncos formában a szerepszerűen átélt mozdulat, gesztus, mimika felhasználásával. Mo.-on a táncjáték a reformkori színház egyik színjátéktípusaként jelent meg a hamarosan lehanyatló arlekináddal együtt. Rendszeressé vált a színpadi tánc betét-jellegű beillesztése a látványos nagyoperákba, majd a 19. sz. közepétől az operettekbe is, tánckettősök v. tánckar felléptetésével, a valcer, a polka, majd a csárdás ritmikai jellegzetességeire építve. Az angol–amerikai operett, zenés komédia („musical comedy”) egyik elágazása lett a látványos-kórusos, nagyvárosi revű. Önálló színpadi alkotás igényével jelentkezett a 20. sz. első éveiben a modern tánc („szabad tánc”) Isadora Duncan kezdeményezésére, amelyet az expresszionista irányzatok, majd Mary Wigman, Marta Graham folytattak. Velük párhuzamosan alakult ki a mozdulatművészet (mozgásművészet), amelyben szinte a mai napig széleskörű stílusgazdagságú változatok élnek egymást követően, egymás mellett. Századunk közepétől a hagyományos népi csoporttánc – rekonstruáló szándékkal vagy dramatikus jelleggel – szintén a színpadi tánc formáját öltötte fel („népi együttesek”). A sz. végén az újabb színpadi tánc alkotások egyre inkább a táncosok önkifejezésének erősen gondolati, néha filozofikus töltésű igényeit követik. Új irányzatot képvisel az ún. táncszínház, amely összművészeti eszközöket is felhasználva kívánja önállósítani magát. – Ir. Koegler: Balettlexikon (1977); Rabinovszky M.: A tánc (1946); Vitányi I.: A tánc (1963); Van Praagh–Brinson: A koreográfia művészete (1967); Vályi R.: A táncművészet története (1969); A színpadi tánc története Magyarországon (1989; szerk. Dienes G. és Fuchs L.); Fordulatok (1992; szerk. Várszegi T.).
Lejárt